«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница

коренится в первом творческом периоде. В то же время, начиная с 1838 года, все новые эпические и прозаические замыслы Лермонтова («Тамбовская казначейша», «Сказка для детей», «Сашка», «Герой нашего времени») резко отклоняются от патетического романтизма.

В «Герое нашего времени» Лермонтов сделал выводы из реалистического психологизма «Онегина». Но незаконченные поэмы 1839 года («Сказка для детей» и «Сашка») показывают, что в этот период в кругозор Лермонтова входит пушкинская ирония и одновременно, вероятно, ирония Байрона, ирония Гейне.

Романтическая ирония, наряду с историзмом, с психологизмом, с социальной проблематикой романтического романа и т. д., оказалась одним из путей развития реалистических тенденций романтизма.

Иенские романтики, провозгласившие принцип романтической «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница иронии, обосновывали ее философски. Фр. Шлегель опирался на учение Фихте о противоречии между конечным и бесконечным и об абсолютной свободе субъективного духа. Обреченный на тщетные порывы к бесконечному, субъективный дух вознаграждает себя непрестанной игрой, свободным парением над вещественным миром. Это философское ядро понятия романтической иронии. Отсюда следует, что поэт бесконечно выше своего предмета. Он свободно устанавливает и отменяет законы для действительности, создаваемой им из предпосылок собственного сознания.

В Германии эпохи феодальной реакции теория романтической иронии послужила реакционным целям. Но эта теория, как и все положения буржуазного романтического индивидуализма, содержала и иную, освободительную тенденцию. Ведь утверждение поэтического произвола являлось вместе с «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница тем отрицанием всякой догмы, кем бы она ни навязывалась – церковью, государством, кастой. Байрон, равнодушный к тонкостям немецкого идеализма, в своих дневниках холодно отзывавшийся о Шлегеле, воспринял именно этот протестующий элемент романтической иронии. Из учения Фихте о субъективном духе, который раздваивается и созерцает сам себя, отражаясь в себе самом, как в зеркале, были выведены понятие рефлексии и понятие иронии. У Байрона оба понятия сливаются, и оба из плана эстетико- или логико-философского

переносятся в план социально-политический и психологический. Для Байрона ирония, так же как и рефлексия, – производное от великого крушения революционных и гуманистических идей. Сильная личность, сначала восторженная, переходит к демоническому протесту «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница и, убедившись в бесплодности индивидуального протеста, ищет спасения в скептицизме. Такова диалектика развития байронического героя. Самого Байрона она привела от «Манфреда» к «Дон-Жуану». Ироническое сознание вовсе не отрицает высшие ценности, оно только признает их недостижимость и, утешая самое себя, подвергает абсолюты сомнению; оно стремится обесценить себя и все для него недостижимое как бы для того, чтобы это недостижимое не раздавило его своей тяжестью. Это поза человека, который смеется, чтобы не плакать, но то и дело проговаривается, обнажая печальную сущность своего воззрения на жизнь.



Касаясь проблемы русского байронизма, Аполлон Григорьев пытался установить разницу между комизмом, с «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница объективных позиций осуждающим определенные явления действительности, и субъективной иронией, осуществляющейся в отрицании собственных идеалов, следовательно в самоотрицании:

«...Байрон ничего иного не делает, как срывает благопристойную маску с дикого по существу эгоизма, венчает его не втихомолку уже, а прямо, – но как поэт истинный и глубокий, венчает с тоской и иронией...

«Комизм есть отношение высшего к низшему, отношение к неправде с смехом во имя оскорбляемой ею и твердо сознаваемой поэтом правды. Когда Гоголь например казнит взяточничество, – вы не боитесь за комика, чтобы у него с взяточничеством или развратом было что-либо общее... Но Байрон, с сатанинским хохотом и с глубокою тоскою обоготворяющий «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница эгоизм, тем не менее обоготворяет его, то есть не может подняться выше этого эгоизма поэтическим созерцанием; велика еще заслуга его в том, что обоготворяя идол, он плачет о необходимости обоготворения, язвительно хохочет и над жизнью и над самим собою, обоготворителем идола!»1

Ироническое жизнеощущение Байрон сформулировал в «Дон-Жуане»:

And if I laugh at any mortal thing,
’Tis that I may not weep; and if I weep,
’Tis that our nature cannot always bring
Itself to apathy, for we must steep
Our hearts first in the depths of Lethe’s spring...1

В творчестве Байрона социальные основы этого жизнеощущения раскрыты так ясно, что в «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница тяжелые минуты политического разочарования прогрессивная мысль невольно возвращалась к байронической иронии.

В 1855 году Герцен в своем «Il pianto» писал:

«Поэт, нашедший слово и голос для этой боли, был слишком горд, чтоб притворяться, чтоб страдать для рукоплесканий; напротив, он часто горькую мысль свою высказывал с таким юмором, что добрые люди помирали со смеха. Разочарование Байрона больше, нежели каприз, больше, нежели личное настроение. Байрон сломился оттого, что его жизнь обманула, а жизнь обманула не потому, что требования его были ложны, а потому, что Англия и Байрон были двух разных возрастов, двух разных воспитаний и встретились именно в ту эпоху, в «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница которую туман рассеялся.

«...Иронией высказывается досада, что истина логическая – не одно и то же с истиной исторической, что, сверх диалектического развития, она имеет свое страстное и случайное развитие, что, сверх своего разума, она имеет свой роман.

«...Представьте себе оранжерейного юношу, хоть того, который описал себя в «The Dream», представьте его себе лицом к лицу с самым скучным, с самым тяжелым обществом, лицом к лицу с уродливым минотавром английской жизни, неловко спаянным из двух животных: одного дряхлого, другого по колена в топком болоте, раздавленного как Кариатида, постоянно натянутые мышцы которой не дают ни капли крови мозгу. Если б он умел приладиться к «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница той жизни, он, вместо того, чтоб умереть за тридцать лет в Греции, был бы теперь лордом Пальмерстоном или сэром Джоном Росселем. Но так

как он не мог, то ничего нет удивительного, что он с своим Гарольдом говорит кораблю: «Неси меня, куда хочешь, – только вдаль от родины».

«Но что же ждало его в этой дали? Испания, вырезываемая Наполеоном, одичалая Греция, всеобщее воскрешение всех смердящих Лазарей после 1814 года; от них нельзя было спастись ни в Равенне, ни в Диодати. Байрон не мог удовлетвориться по-немецки теориями sub specie aeternitatis, ни по-французски политической болтовней, и он сломился, но сломился «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница, как грозный Титан, бросая людям в глаза свое презрение, не золотя пилюли.

«Разрыв, который Байрон чувствовал, как поэт и гений, сорок лет тому назад, после ряда новых испытаний, после грязного перехода с 1830 к 1848 г. и гнусного с 48 до сегодняшнего дня, поразил теперь многих. И мы, как Байрон, не знаем, куда деться, куда преклонить голову...

«...Оттого-то я теперь и ценю так высоко мужественную мысль Байрона. Он видел, что выхода нет, и гордо высказал это».1

Для Герцена ирония Байрона – факт политический, но он не отождествляет ее с политическим обличением и сатирой. Герцен признает за иронией специфический для нее момент самосозерцания. Но «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница это не метафизическое фихтеанское самосозерцание субъективного духа, – теперь это критический взгляд, брошенный великим поэтом на свою эпоху, на свое поколение, на собственное индивидуалистическое сознание.

Романтическая ирония входит в европейскую литературу именно в своем байроническом варианте. Французские и русские поэты усваивают романтическую иронию не из статей Фридриха Шлегеля, не из комедий Тика, но в первую очередь из «Дон-Жуана». Если первое поколение французских романтиков увлекается «Фаустом» и «Манфредом», то для романтического поколения 30-х годов в центре «Дон-Жуан», – но «Дон-Жуан», преломившийся через иронические поэмы Мюссе. Ирония теряет политическую горечь, байроновскую силу и широту: у последователей Мюссе она вырождается в снобизм «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница, в дендизм, в эстетическое любование «порочностью».

Индивидуализм эпохи предреволюционного и революционного подъема оперировал непреложными ценностями,

и эти высшие ценности ограничивали произвол освобождающейся личности. Байронизм – это романтический индивидуализм, еще не утративший общезначимые идеалы свободы и справедливости, – но уже потерявший веру в их достижимость. Следующий шаг на пути отрицания делают французские байронисты 30-х годов. Во французском романтизме наметилось два основных течения; и если одно из них (левый романтизм) вело к социальному роману, то другое непосредственно вливалось в раннее французское декадентство с его проповедью ничем не ограниченного личного произвола.

Гораздо чище байроновская традиция в России, где байроническая тема всегда так или иначе «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница связана с проблематикой социального протеста.

Русской литературе романтическую иронию привил Пушкин. Чуждый философскому обоснованию иронии у немецких романтиков, Пушкин воспринял ее главным образом через Байрона, обратившего иронию в средство общественной борьбы. В условиях тогдашней русской действительности иронический стиль приобретал особый смысл. Он с исключительной остротой выразил известные стороны сознания дворянской интеллигенции 20-х годов. Ведь наряду с борцами-декабристами, из той же среды под влиянием аналогичных условий выходили и скептики, в которых переживание социальной неудовлетворенности сочеталось с переживанием безнадежности. В «Онегине» Пушкин изобразил скептика своего времени, идеологически и социально неустроенного человека, и от социальной природы героя неотделимо все построение «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница романа и разработанный в нем иронический стиль. «Онегин» – гораздо шире, чем ироническая поэма; в эти рамки здесь не укладывается очень многое – от психологии героев до описаний русской природы; но в «Онегине» есть существеннейшие элементы иронической поэмы, и они сыграли значительную роль в становлении пушкинского реализма.

Ироническая поэма байроновской традиции выражает противоречия субъективного сознания, и лирические отступления в ней идеологически осмыслены. Самая структура лирических отступлений соответствует образу поэта, который смеется, чтобы не плакать, проговаривается о задушевном и тотчас же одергивает себя, резко переходя от элегии к эпиграмме.

Классицизм резко отделял высокое от низкого, комическое от трагического, накладывая на действительность категории «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница ценности, выведенные из непреложных законов разума. Романтизм передает право оценки субъективному сознанию, утратившему абсолютную истину. Этому сознанию каждая вещь представляется многозначной; одна и та же вещь представляется то смешной, то серьезной, то смешной и серьезной одновременно. Романтическая ирония не комическое, но взаимодействие комического с трагическим, возвышенного с обыденным. Искусству этого взаимодействия Пушкин, как и все европейские романтики, учился у Шекспира. В 1828 году Пушкин писал: «Сцена тени в Гамлете вся писана шутливым, даже низким слогом, но волос становится дыбом от гамлетовых шуток». Величайшей силы этого взаимодействия Пушкин достигает в сцене смерти Ленского:

Недвижим он лежал, и странен
Был томный мир его «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница чела.
Под грудь он был на вылет ранен;
Дымясь из раны кровь текла.
Тому назад одно мгновенье
В сем сердце билось вдохновенье,
Вражда, надежда и любовь,
Играла жизнь, кипела кровь;
Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо и темно;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окна мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, бог весть. Пропал и след.

Это возвышенный аспект смерти Ленского. Следующие строки рассеивают лирическую атмосферу:

Приятно дерзкой эпиграммой
Взбесить оплошного врага;
Приятно зреть, как он, упрямо
Склонив бодливые рога...
и т. д.

Лирическая атмосфера полностью восстанавливается в строфах XXXVI–XXXVII:

Быть может, он для блага мира,
Иль хоть «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница для славы был рожден;
Его умолкнувшая лира
Гремучий непрерывный звон
В веках поднять могла. Поэта,
Быть может, на ступенях света

Ждала высокая ступень.
Его страдальческая тень,
Быть может, унесла с собою
Святую тайну, и для нас
Погиб животворящий глас,
И за могильною чертою
К ней не домчится гимн времен,
Благословение племен.

Следующая строфа представляет собой антитезис:

А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел.
Прошли бы юношества лета:
В нем пыл души бы охладел.
Во многом он бы изменился,
Расстался б с музами, женился,
В деревне, счастлив и рогат,
Носил бы стеганый халат;
Узнал бы жизнь на самом деле,
Подагру в сорок лет имел,
Пил, ел, скучал «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница, толстел, хирел,
И наконец в своей постеле
Скончался б посреди детей,
Плаксивых баб и лекарей.

Но плаксивые бабы, лекаря, халат и даже рога не отнимают в конечном счете у смерти Ленского ее трагического и лирического смысла. В противопоставлении двух строф – диалектика образа Ленского, и сложное движение как бы разрешается, синтезируется в строках:

Но что бы ни было, читатель,
Увы! любовник молодой,
Поэт, задумчивый мечтатель,
Убит приятельской рукой.

Здесь мы имеем дело именно с синтезом, а не с отменой предыдущего. «Задумчивый мечтатель» Ленский не превратился в абстракцию элегического поэта. В конечном счете он предстает обогащенный психологическими противоречиями.

В «Онегине «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница» Пушкин отказывается и от условной приподнятости своих ранних романтических поэм и от абсолютных истин и неподвижных ценностей, присущих философии и эстетике классицизма. Но тем самым снимается и созданное этой рационалистической эстетикой понятие безотносительно низкого, грубого. Вещи движутся от торжественного к обыденному, от трагического к смешному, и обратно; они обладают переменной ценностью, определяемой контекстом. В этом равноправии

вещей – глубочайший социальный смысл иронического стиля, его реалистические потенции. Современники ощущали это, хотя термин реализм (как литературный термин) и не был им известен. В 1825 году Полевой писал: «Пушкину суждено быть первым и в исполнении поэм и в изобретении своих поэм. Надобно сказать, что вообще «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница новые поэты в сочинениях сего рода открыли новые стороны, неизвестные старинным сочинителям: Налой или Похищенный локон однообразны, поэт только смешит, но Бейрон не смешит только, но идет гораздо далее. Среди самых шутливых описаний он резким стансом обнаруживает сердце человека, веселость его сливается с унылостью, улыбка с насмешкою, и в таком положении, как Бейрон к Попу, Пушкин находится к прежним сочинителям шуточных русских поэм... И с каким неподражаемым уменьем рассказывает наш поэт: переходы из забавного в унылое, из веселого в грустное, из сатиры в рассказ сердца – очаровывают читателя».1

В ироническом стиле «высокое» перестает быть абсолютно и неотменяемо высоким, а «низкое «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница» оказывается потенциальным носителем лирической эмоции и трагизма.

Но романтизм, с его критерием грандиозного (выводимым из свойств «гениальной личности»), не мог до конца отказаться от оценочных эстетических категорий; именно потому он увлекался их смешением и сталкиванием. Только реализм безвозвратно отменяет категории высокого и низкого, замещая их концепцией единой, равноправной во всех своих проявлениях, объективной действительности; и для реализма познание законов этой действительности само по себе представляет высшее творческое достижение. Оценивая и диференцируя жизненные явления, реализм исходил не из априорных категорий, но из живых социально-исторических предпосылок.

Непосредственный прыжок из рационализма в реалистическое миропонимание невозможен. Романтическая ирония была одной из промежуточных «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница инстанций.

Пушкин и люди пушкинского поколения, воспитанные на революционном скептицизме Вольтера, были подготовлены к восприятию байронической иронии. Но в творчество Лермонтова, с его однозначным словоупотреблением, с прямотой и серьезностью его гражданского пафоса,

ирония вошла как неожиданность. Вероятно, для Лермонтова она и не была органична. Его лирика вся – вне иронии. В прозе он находит гораздо более прямые пути к реализму. Но иронические поэмы Лермонтова, хотя неоконченные и неотделанные, заслуживают пристального внимания не только по своим художественным качествам (Гоголь считал «Сказку для детей» лучшим из стихотворных произведений Лермонтова), но и по значению их в лермонтовской эволюции. В «Сказке для детей» и в «Сашке «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница» Лермонтов сделал попытку, очевидно его не удовлетворившую, найти новое отношение к действительности.

Лермонтов – поэт рефлектирующего поколения 30-х годов, именно прогрессивной части этого поколения, страстно стремившейся к преодолению романтического субъективизма. А ведь ирония в байроновском ее аспекте – это уже критическое отношение поэта к состоянию собственного своего сознания.

При том исключительном значении, какое имела для Лермонтова демоническая тема, понятно, что он в «Сказке для детей» прежде всего с другой точки зрения взглянул на демона:

Герой известен, и не нов предмет;
Тем лучше, устарело все, что ново.
Кипя огнем и силой юных лет,
Я прежде пел про демона иного:
То «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница был безумный, страстный, детский бред.
Бог знает, где заветная тетрадка?
Касается ль душистая перчатка
Ее листов – и слышно: c’est joli?..1
Иль мышь над ней старается в пыли?
Но этот чорт совсем иного сорта:
Аристократ и не похож на чорта.
..................
Но я не так всегда воображал
Врага святых и чистых побуждений.
Мой юный ум, бывало, возмущал
Могучий образ. – Меж иных видений
Как царь, немой и гордый, он сиял
Такой волшебно-сладкой красотою,
Что было страшно... и душа тоскою
Сжималася – и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет.
Но я, расставшись с прочими мечтами,
И от него отделался – стихами.

Это декларация нового взгляда на вещи, столь же «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница сознательная, как и знаменитые строки из «Путешествия Онегина»:

Таков ли был я расцветая?
Скажи, Фонтан Бахчисарая!
Такие ль мысли мне на ум
Навел твой бесконечный шум,
Когда безмолвно пред тобою
Зарему я воображал...

У Лермонтова:

Но я не так всегда воображал...

В 1841 году Лермонтов возвращается к той же проблеме в стихотворении, вписанном в альбом С. Н. Карамзиной:

Любил и я в былые годы,
В невинности души моей
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.

Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.

Люблю я больше год от году,
Желаньям мирным дав простор,
Поутру ясную «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница погоду,
Под вечер тихий разговор.

Люблю я парадоксы ваши
И ха-ха-ха, и хи-хи-хи,
С[мирновой] штучку, фарсу Саши
И Ишки М[ятлева] стихи...

«И я» первой строки, быть может, намекает на какой-нибудь разговор в салоне С. Н. Карамзиной. Но не исключена возможность, что Лермонтов имел здесь в виду все то же место из «Путешествия Онегина»:

Какие б чувства ни таились
Тогда во мне, теперь их нет:
Они прошли иль изменились...
Мир вам, тревоги прошлых лет!
В ту пору мне казались нужны
Пустыни, волн края жемчужны,
И моря шум, и груды скал,
И гордой девы идеал,
И безыменные страданья «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница...

Ведь Пушкин говорит именно о «былых годах» и о «бурях природы и страстей». Если мое предположение справедливо, то «и я» означало: я – так же как Пушкин.

И Пушкин и Лермонтов в своих декларациях перекликаются с третьей строфой четвертой песни байроновского «Дон-Жуана»:

And the sed truth wich hovers o’er my desk
Turns what was once romantic to burlesque.1

Стихи Мятлева, противопоставленные оглушающему языку высокого романтизма, – это ведь тоже «бурлеск». Так Лермонтов, подобно Байрону в «Дон-Жуане», Пушкину в «Путешествии Онегина», заявляет об отказе от романтической патетики. И впервые он заявил об этом в «Сказке для детей».

Однако то, что «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница сделал Лермонтов в «Сказке для детей», нельзя толковать как переход от изображения романтического демона к изображению комического чорта. Такое именно толкование предложено в комментарии к «Сказке для детей» в издании «Academia», где, с ссылкой на Дюшена, высказывается предположение, что «прообразом проказливого и насмешливого беса «Сказки для детей» мог быть для Лермонтова «Хромой бес» Лесажа» и что «VIII и IX строфы пародируют обращение Демона к Тамаре».

Разумеется, в «Сказке для детей» совершенно сознательно воспроизведена ситуация встреч Демона с Тамарой; разумеется, строфы Х–XII с описанием спящего Петербурга, над которым пролетает сатана, вызывают в памяти:

Печальный демон, дух изгнанья,
Летал над «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница грешною землей...

Но ни картина ночного города, ни принадлежащий к лучшим достижениям лермонтовской поэзии лирический монолог героя никак не укладываются в пародию, ибо всякая пародия имеет целью высмеять и обесценить свой объект – и другой цели иметь не может. Перед нами здесь нечто гораздо более сложное, чем любая пародия: противопоставление двух концепций демонизма, грандиозной и иронической.

Прежний демон – субъективный дух, восставший против мирового правопорядка. Это «могучий образ»; он принадлежит к сфере абсолютно-ценного.

В любви и в злобе, о, Тамара,
Я неизменен и велик!

Новый демон должен выразить новое, критическое понимание субъективизма. Поэт лишает его величия, но уж, конечно, не «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница с тем, чтобы сделать его смешным. Новый демон трагичен, но трагичен именно отсутствием абсолютов, раздвоенностью, рефлектирующим сознанием интеллигента 30-х годов. Это сложное идеологическое задание Лермонтов осуществляет переходами, контрастами, стилистическими разоблачениями, характерными для иронического метода (отмечу, что ирония в «Сказке для детей» вся направлена на создание нового, «критического» демона, она почти не затрагивает героиню).

Я прежде пел про демона иного:
То был безумный, страстный, детский бред...

Подъем резко обрывается:

Бог знает, где заветная тетрадка?
Касается ль душистая перчатка
Ее листов и слышно: c’est joli?..
Иль мышь над ней старается в пыли?

Страстный бред поэта оказывается предметом благосклонности светской дамы;1 другими «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница словами, значение поэтического бреда относительно, как все в этом мире иронии.

Теперь характеристика нового демона подготовлена:

Но этот чорт совсем иного сорта:
Аристократ и не похож на чорта.

В первых строфах поэмы знаменательны колебания «демонической номенклатуры». В отличие от демона, чорт – слово с простонародным, комическим оттенком, в русском литературном сознании окончательно закрепленным образом гоголевского чорта из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Но в следующей, четвертой строфе появляется новое обозначение:

На кисее подушек кружевных,
Рисуется младой, но строгий профиль...
И на него взирает Мефистофель.

Мефистофель, конечно, не отличается ни лиризмом, ни «волшебно-сладкой красотою» демона, но когда чорта сменяет это колоссальное создание Гете «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница, символ современного скептицизма, тема опять поднимается вверх. В пятой строфе поэт сам подчеркивает неустойчивость своей демонической номенклатуры:

То был ли сам великий сатана,
Иль мелкий бес из самых нечиновных,
Которых дружба людям так нужна
Для тайных дел, семейных и любовных?
Не знаю. – Если б им была дана
Земная форма, по рогам и платью
Я мог бы сволочь различить со знатью...

После этой бурлескной, обесценивающей характеристики духов зла – опять крутой подъем лирической эмоции; в шестой строфе, приведенной выше, Лермонтов возвращается к воспоминаниям о своем старом могучем и прекрасном демоне. Он нисколько не пародирует его и не отрицает в нем прекрасного идеала «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница, он только свидетельствует о том, что идеал этот является пройденным этапом его душевной жизни. И мысль об изжитом идеале снова выражена ироническим переходом:

Но я, расставшись с прочими мечтами,
И от него отделался – стихами.

Одного слова «прочими» – прозаического, канцелярского слова – достаточно, чтобы сорвать подъем.

В четырех строфах «Сказки для детей» Лермонтов вводит в кругозор читателя и русского чорта, и Мефистофеля Гете, и сатану – духа тьмы, и мелкого беса, быть может действительно из Лесажа, и своего старого демона – и ни на одном из них не хочет остановиться. Это и невозможно в атмосфере иронической поэмы,

где нет ничего неподвижного и определившегося раз «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница навсегда. В седьмой строфе читаем:

Но полно, к делу! – Я сказал уж вам,
Что в спальне той таился хитрый демон.

Так Лермонтов, после всех переходов, возвращается к старому обозначению, но определением «хитрый» он сразу уничтожает целостность и безотносительное величие образа. Вслед затем начинается глубоко-лирический, взволнованный и волнующий монолог героя. У порога этих строф как бы останавливается разрушительное действие иронии. Ирония нужна была Лермонтову, чтобы изобразить сознание, неудовлетворенное собственной субъективностью и пожелавшее взглянуть на нее со стороны. Этот образ возник в первых строфах поэмы, и в дальнейшем он выступает уже во всем своем трагическом лиризме, как тот, кто «наказан знанием «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница», т. е. рефлексией. А в строфе 21-й, после характеристики героини, созданной

Для мук и счастья, для добра и зла,

следуют строки:

Такие души я любил давно
Отыскивать по свету на свободе:
Я сам ведь был немножко в этом роде.

Причем прозаические обороты «на свободе», «немножко в этом роде» на мгновение опять возвращают нас к иронической диалектике возвышенного и обыденного.

Иронический метод привел Лермонтова к новым для него принципам стиля. Ранняя поэзия Лермонтова является как бы непосредственным обнаружением грандиозной человеческой личности, и потому она стилистически грандиозна. Все средства выражения (синтаксис, ритм, образы) подчинены задаче максимальной эффективности. Поэт ищет слова «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница самого громкого звучания, самые большие слова, с тем чтобы они достигли величия выражаемого ими сознания.

Этот принцип максимального слова в иронической поэме неприменим. Ироническая поэма постулирует совершенно иной тип сознания: сознание человека, считающего нужным скрывать свои страдания и свои лучшие порывы. Значит, слово здесь никак не должно давать

максимальный смысловой эффект; оно, напротив того, скрывает, маскирует подлинный смысл, и угадать его предоставляется читателю.

Возникает принципиально новое отношение между словом и тем, что оно выражает. Если слово высокого романтизма как бы гонится за своим предметом, пытаясь сравняться с ним грандиозностью, то ироническое слово, напротив того, оставляет между собой и предметом незаполненное пространство, в «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница котором движутся и видоизменяются значения.

Ироническое слово иногда означает обратное или иное, по сравнению с тем, что содержится в его прямом значении. Почти всегда оно означает больше того, что содержится в этом прямом значении. Это слово многозначное и многозначительное, живущее подразумеваниями. И его сдержанность, его способность, называя малые вещи, выражать большие, глубоко соответствует скрытности иронического сознания.

Принцип иронической сдержанности в стиле «Сказки для детей» особенно очевиден, если сопоставить эту поэму с «Демоном», сюжетную ситуацию которого она, несомненно, повторяет. Патетический стиль Лермонтова, быть может, наиболее полное выражение нашел в «Демоне» именно потому, что в «Демоне» герой принял обличие, которое «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница допускает, даже требует грандиозности, ничем уже не ограниченной. Монологи демона слагаются из гипербол:

Я тот, чей взор надежду губит,
Я тот, кого никто не любит,
Я бич рабов моих земных,
Я царь познанья и свободы,
Я враг небес, я зло природы,
И, видишь, я у ног твоих!

Гиперболическая торжественность достигается и подбором слов и синтаксическими средствами: нагнетающими интонацию риторическими единоначатиями и повторами, резкой расчлененностью и параллелизмом ритмико-синтаксических единиц. Монолог героя «Сказки для детей» начинается той же темой, ответом на вопрос, высказанный или невысказанный: кто ты? Но Лермонтов избирает здесь как раз противоположную синтаксическую структуру (образец ее дан «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница был «Домиком в Коломне»). Синтаксические единицы не совпадают с ритмическими;

от строки к строке идут переходы (enjambements), – интонация утрачивает громозвучность, становится прозаической и нервной:

Не знаешь ты, кто я, но уж давно
Читаю я в душе твоей, незримо,
Неслышно; говорю с тобою – но
Слова мои, как тень, проходят мимо
Ребяческого сердца, и оно
Дивится им спокойно и в молчанье.
Пускай! Зачем тебе мое названье?

Это интонация иронической сдержанности, иронических подразумеваний.

Ты с ужасом отвергнула б мою
Безумную любовь. Но я люблю
По-своему... терпеть и ждать могу я;
Не надо мне ни ласк, ни поцелуя.

В «Демоне» целая система интонационного нагнетания, цепь гипербол, лихорадочные поиски максимальной «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница словесной высоты; в «Сказке для детей» – обрывающееся многоточием наречие («по-своему»), минимум того, что можно было сказать, собственно – только словесная оболочка для заполнения подразумеваниями. Эти подразумевания подсказываются формулой «безумная любовь», и они чрезвычайно интенсивны.

Интенсивность подразумеваний, способность кратчайшим образом закреплять сложный комплекс ассоциаций в высшей степени присуща стилю «Сказки для детей»:

Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 3 | Нарушение авторских прав


documentauhyfrd.html
documentauhynbl.html
documentauhyult.html
documentauhzbwb.html
documentauhzjgj.html
Документ «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» 9 страница